Elektriğin ve ekranların bilinmediği yüzyıllarda insanları bir araya getiren en güçlü eğlence, anlatmak ve göstermekti. Osmanlı şehir kültürünün yaşadığı Amasya gibi köklü merkezlerde uzun kış geceleri ve ramazan akşamları, geleneksel halk tiyatrosunun renkli dünyasıyla şenlenirdi. Bu geleneğin iki güçlü kolu meddahın sözü ile Karagöz'ün gölgesiydi. Biri tek bir insanın sesine, mimiğine ve hafızasına dayanır, öteki deriden kesilmiş renkli tasvirlerin bir kandil ışığında beyaz bir perdeye düşen gölgesinden doğardı. İkisi de aynı seyirciye, kahvehanede, konakta ve şenlik meydanında toplanan şehir halkına seslenirdi; ikisi de onu güldürürken bir yandan da düşündürmeyi bilirdi.

Amasya'nın bu sanatlarla bağı birkaç yoldan kurulur. Şehir, Osmanlı'nın sancak merkezi ve şehzade şehri olarak saray kültürünün taşraya taşındığı yerlerden biriydi; kahvehaneleri, konakları ve ramazan gelenekleri bu kültürün halka açılan yüzünü taşıyordu. Bunun yanında Amasya, gölge oyununun en sevilen fasıllarından birinin, Ferhad ile Şirin'in geçtiği şehir olarak perdeye doğrudan girmiştir. Şehirde adı belgelere geçmiş bir meddahın ya da hayalînin kaydına bugüne kadar rastlanmamış olsa da, meddahlığın ve Karagöz'ün Amasya'ya nasıl ulaştığını ve şehrin bu sanatların hafızasında nasıl yer aldığını mevcut kaynaklarla izlemek mümkündür.

Meddah: Adı ve Kökeni

Arapça medh kökünden gelen meddâh sözlükte "metheden, çok öven" anlamına gelir; buna mâdih, medîhagû ve medîhaserâ da denmiştir. Osmanlılar bu kelimeyi zamanla kıssahan ve şehnâmehan yerine de kullandı. Yaygın kanaate göre meddahlık, Hassân b. Sâbit'in Hz. Peygamber'i şiirleriyle övmesiyle başlamıştır. Evliya Çelebi ise meddahların pîri olarak Resûl-i Ekrem'i metheden Suheyb-i Rûmî'yi gösterir, asıl adının Abdülvehhâb Gâzî olduğunu, Câhiliye devrinde Anternâme okuduğunu, Peygamber'in huzurunda Uhud, Mekke ve Huneyn gazalarını anlattıkça ihsan gördüğünü, kemerini de Hz. Ali'nin bağladığını yazar ve mezarının Sivas'ta olduğunu kaydeder. On beşinci yüzyılın İranlı müellifi Hüseyin Vâiz-i Kâşifî de meddahları Ehl-i beyt'in menkıbelerini okuyan, Peygamber soyunu en çok seven bir zümre olarak tarif eder.

Türk meddahlığının yalnızca bu İslâmî kökten beslendiğini söylemek eksik olur. Türklerin Müslümanlığı kabul etmeden önce de hikâye anlatan halk sanatçıları vardı; göçebe obalarda bunlara baksı ya da bahşı, daha sonra ozan denirdi. Ozanların hikâyeleri çoğunlukla hece ölçüsüyle söylenmiş manzumelerdi ve kopuz eşliğinde terennüm edilirdi. İslâmiyet'ten sonra âşık adını alan bu sanatçılar eski kahramanların destanlarını söylemeyi sürdürdü. Arap meddahları daha çok dinî ve övgü konularında kalırken Türk meddahlarının gündelik konuları gerçekçi bir biçimde işlemesi, araştırmacılara bu sanatın Türk toplumunun kendi birikimiyle geliştiğini düşündürmüştür. Selçuklu sarayında ve orduda ozanların hikâye anlattığı, şiir okuduğu hem Bizans hem Doğu kaynaklarından bilinir; Osmanlı sarayında başlangıçtan beri bulunan ozanlar, nedimler ve oyuncular da meddahlığın gelişmesine öncülük etmiştir.

Kelimelerin anlamı zamanla birbirine karıştı. Kıssa anlatan kişiye kıssahan, Şâhnâme hikâyelerini okuyana şehnâmehan, toplantılarda na'tlar ve methiyeler okuyan ilk anlatıcılara muarrif, Peygamber'in hayatını ve İslâm fetihlerini anlatanlara siyerci deniyordu. Bu anlatıcılar dinî konulardan uzaklaşıp dinleyiciyi daha çok çekmek için hayvan seslerini ve insan hallerini taklit etmeye, nükteli ve kimi zaman açık saçık hikâyeler anlatmaya başladıkça aralarındaki fark silikleşti. Sonunda anlatılan konuya bakılmaksızın hepsine meddah denir oldu.

Saraydan Kahvehaneye Meddahlar

Osmanlı'da adı bilinen ilk meddahlar on dördüncü yüzyılın sonlarında Yıldırım Bayezid'in sarayında görünür. Taklitleri ve zekâsıyla padişahı güldüren Kör Hasan, bilinen en eski meddah hikâyelerinden Varaka ve Gülşah'ın yazarı Yûsufî, 1362'de kaleme aldığı Ebû Müslim Hikâyeleri'ni Yıldırım'a ithaf eden Kastamonulu Hacı Sâdî bu dönemin meşhur meddahları arasında sayılır. Aynı listede İskendernâme'nin şairi Ahmedî'nin adı da geçer. Ahmedî'nin hayatı hakkındaki bilgiler dağınık ve birbirini tutmaz; bir kısım kaynak onu Germiyanlı, bir kısmı Sivaslı gösterir, ömrünün sonuna kadar Emîr Süleyman'a bağlı kaldığı ve onun ölümünden sonra Çelebi Mehmed'in çevresine girmeye çalıştığı bilinir. On altıncı yüzyıl biyografi yazarı Mecdî, Ahmedî'nin seksen yaşını geçmiş olarak Amasya'da öldüğünü kaydeder. Böylece Osmanlı'nın ilk meddahları arasında anılan bu büyük şairin son yılları, kesin ayrıntısı bilinmese de Amasya'ya bağlanır.

On beşinci yüzyılda II. Murad devrinde Bursalı Hacı Kıssahan tanınmış bir sanatçıydı. Fatih Sultan Mehmed'in sarayında Balaban Lâl ve Ömer adlı nedimlerle Mustafa adında bir kıssahanın bulunduğu 1478 tarihli bir maaş defterinden öğrenilir. Aynı dönemde Halil adlı bir meddahla, Hamzanâme'yi yirmi dört ciltte toplayıp okuduğu için Hamzavî mahlasını alan bir kıssahan da bilinir. Kıssahanlar düzenli bir medrese tahsili görmemiş olsalar da edebî terbiye almış, zeki ve kabiliyetli kimselerdi. Konak ve saraylarda bulunanlar padişahlara ve devlet adamlarına musâhiplik, nedimlik eder; efendilerinin en öfkeli zamanında bile yerinde bir nükteyle öfkeyi giderir, kimi zaman da halkın dileklerini yukarıya iletirlerdi. Evliya Çelebi on yedinci yüzyılda sultan, vezir ve zenginlere musâhiplik eden meddahların sayısını seksen kadar verir ve onları ellerinde asâ, bellerinde kitaplarla fesahat ve belagat üzre gezen anlatıcılar olarak tarif eder. III. Murad devrinin ünlü meddahı Lâlin Kaba ise dönemin bir minyatüründe tasvir edilmiştir.

On altıncı yüzyıldan on sekizinci yüzyıla meddahların sayısı ve toplumdaki işlevleri giderek arttı. On dokuzuncu yüzyılın meddahları hikâye anlatmanın yanında orta oyununda ve Karagöz oynatmada da ustalaşmıştı. Kız Ahmed, Kör Osman, Piç Emin, Âşık Hasan, Nazif, Tespihçioğlu ve Musâhib Nûri bu kuşağın tanınmış adlarıdır. Kız Ahmed'in ünü Avrupa'ya kadar yayılmış, İngiliz ressam Thomas Allom onu hikâye anlatırken resmetmiştir. Piç Emin, Camcı İsmâil gibi önemli meddahların ustasıydı. Mürekkepçi İzzet ile Lüleci Mehmed nükteleriyle, Yağcı İzzet ile Şükrü Efendi ustalıklarıyla anılır; Şükrü Efendi'nin yetiştirdiği İsmet Efendi ustasını geçmiş, yüzyılın sonunda en meşhur meddah yine onun çırağı Aşkî olmuştur. Yirminci yüzyılın en büyük meddahı sayılan, dostları arasında "Ayı Kemal" diye tanınan Sürûrî ilk kez 1900 ramazanında Makasçılarbaşı'nda halkın karşısına çıktı, kısa sürede Şehzadebaşı'na geçti ve otuz dört yıl meddahlık yaptı. Bu ustalar zincirinin İstanbul'da toplanması şaşırtıcı değildir; taşra şehirlerindeki meddahların adları ise çoğu zaman yazıya geçmemiş, ramazan geceleri şehir şehir dolaşan anlatıcıların hatırası halkın hafızasında kalmıştır.

Meddahın Araçları ve Anlatım Sanatı

Geleneksel Türk tiyatrosunun dört ana kolundan biri olarak anılan meddahlığın temelinde gösterme yerine anlatma vardır. Meddah tek başına bir sahne, bir topluluk ve bir hikâye demekti. Seyircinin rahatça görebileceği yüksekçe bir iskemleye oturur, elindeki değnekle dinleyicinin dikkatini toplar, at ya da eşek gibi hayvanları anlatırken aynı değnekten yararlanırdı. Omzunda büyükçe bir mendil, makreme bulunurdu; kadın taklidi yaparken onu başörtüsü gibi örter, sesini değiştirmek için ağzına tutardı. Sesini ve mimiklerini ustaca kullanan meddah, hikâyedeki tipleri ağızlarıyla, tavırlarıyla ardı ardına konuşturur, dinleyicilerini bir masalın içine çekerdi. Kahvehanelerde, konaklarda ve şenlik meydanlarında toplanan halk onun diliyle güler, hüzünlenir ve ders alırdı.

Bu iki basit araç uzun bir geçmişin kalıntısıdır. Eski meddahların yanında süngü, tuğ ve teberzin bulunurdu. Gelenekte süngünün Habeş Kralı Necâşî'den kaldığına inanılır ve ona elif de denirdi, çünkü elif gibi doğru olanların taşıyabileceği düşünülürdü. Meddahlar süngünün Farsça karşılığı olan nîze kelimesinin her harfine bir anlam yüklerdi: alnında sevgi nurunun parlaması, inancının tam olması, dünya süsünden vazgeçmesi, müminlerin ve dostların yandaşı olması. Tuğ, üzerinde flama bulunan bir süngüydü ve dikildiği yerde halk toplanırdı; teberzin ise övgüyü engelleyene karşı taşınırdı. Zamanla süngü ve tuğ değneğe, şedde de makremeye dönüştü. Kâşifî'ye göre meddahın eşyaları arasında en başta iskemle gelir ve iskemlenin dört ayağından üsttekiler bilgiyi ve dünya görüşünü, alttakiler sabrı ve kararlılığı simgeler.

Meddah hikâyeye kalıplaşmış bir girişle başlar, "Sühensâz-ı gülistan-ı nezaket, nihâl-i gonce-i bağ-ı zerafet" diye açılan süslü bir döşemeyle dinleyiciyi hazırlardı. Hikâyenin sonunda da "Bu kıssadır bir mecmua kenarında kaydolunmuş, biz de gördük söyledik" diyerek sözü bağlar, sürç-i lisan ettiyse af diler, gelecek sefer daha güzel bir hikâye anlatacağını vaat ederdi. Anlatının en heyecanlı yerinde durup dinleyiciden para toplaması da geleneğin bilinen bir inceliğiydi. Fakîrî, Risâle-i Ta'rîfât'ta meddahın toplumdaki yerini "Bilir misin nedir âlemde meddâh / Biribiriyle halkı ede ıslâh" beytiyle anlatır. Yabancı gözlemcilerin gözünde meddah aynı anda şair, tarihçi, masalcı ve efsane yazarıydı; kendi halkının mizahını, duygularını ve özlemlerini dile getirirdi.

Meddahın Dağarcığı ve Dânişmendnâme

Meddahın hikâyeleri gündelik hayattan, masallardan, destanlardan ve efsanelerden beslenirdi. Ferhad ile Şirin, Leylâ ile Mecnun, Arzu ile Kamber gibi halk hikâyeleri, şehirde duyulmuş gerçek olaylar, mahalle dedikodusundan devşirilmiş vakalar onun elinde yeniden kurgulanırdı. Daha eski katmanda ise kıssahanların büyük destanî romanları dururdu. Muhammediyye, Battalnâme ve Hamzanâme gibi kitapların kahvehanelerde yüksek sesle okunması yerleşik bir âdetti. Ebû Müslimnâme de bu çevrenin sevilen metinlerindendi.

Bu destan dairesinin Amasya ile en yakından ilgili halkası Dânişmendnâme'dir. Kahramanı Türk olan ve Anadolu'da meydana getirilmiş ilk kahramanlık destanı sayılan eser, Danişmend Gazi'nin Yeşilırmak havzasındaki fetihlerini anlatır ve Harşana (Amasya) Kalesi'nin alınmasıyla doruğuna ulaşır. Kalenin sahibi Şâh-ı Şettât'ın kızı Efromiya, Artuhi'ye duyduğu aşk yüzünden Müslüman olur ve pek çok savaşta Danişmend Gazi'nin sağ kolu gibi çarpışır. Rivayete göre destan, Anadolu Selçuklu hükümdarı II. İzzeddin Keykâvus'un emriyle İbn Alâ tarafından 1245'te gaziler arasında dolaşan menkıbelerden derlenmiştir, ancak bu ilk yazılışın hiçbir nüshası ele geçmemiştir. Bugün elde bulunan nüshalar, Tokat Kalesi dizdarı Ârif Ali'nin metni yeniden işleyip on yedi meclise böldüğü ikinci yazılışa aittir. Evliya Çelebi on yedinci yüzyılda bile Danişmend Gazi menkıbelerinin o yörede halk arasında yaşadığını belirtir. Battalnâme ve Ebû Müslimnâme'ye sıkı bağlarla bağlı olan bu metnin, kardeş destanları gibi kahvehanelerde ve konaklarda kıssahanlar tarafından okunduğunu düşünmek akla yakındır; fakat Amasya'da Dânişmendnâme okuyan belirli bir anlatıcıya dair belge bilinmemektedir. Eserin bir tarih kaynağı olarak değeri de tartışmalıdır: Gelibolulu Mustafa Âlî'den Amasya Tarihi yazarı Hüseyin Hüsameddin'e kadar pek çok tarihçi onu gerçek bir vekayinâme gibi kullanmış, Mükrimin Halil Yinanç onu bir hurafeler kitabı saymış, Irène Mélikoff ise ikisinin arasında durarak metnin önemli tarihî ipuçları taşıdığını göstermiştir.

Gölge Oyununun Osmanlı'ya Gelişi

Gölge oyunu Osmanlı coğrafyasında geniş bir alana yayılmış ve çevre kültürleri de etkilemiş bir sanattır, fakat nereden geldiği uzun süre tartışıldı. Çinlilerin köklü gölge oyunu geleneği ve Orta Asya Türkleriyle ilişkileri, kimi araştırmacıları oyunun Orta Asya'dan geldiğine inandırdı. Oysa Orta Asya Türklerinde gölge oyunu bilinmez; Özbeklerin ipli kuklasına verilen çadır hayal adındaki hayal kelimesi bu yanılgıya yol açmış olabilir. Oyunun Hindistan'dan Çingene göçleriyle geldiği görüşü de tutmaz, çünkü Çingenelerin batıya göçü on birinci yüzyılda olduğu halde Anadolu'da on altıncı yüzyıla kadar gölge oyununa dair hiçbir ize rastlanmaz. Roma mimusuna ya da commedia dell'arte'ye bağlayanlar da olmuştur. Daha önceki kaynaklarda geçen hayal ve hayalbâzân kelimeleri kukla için kullanılır; araştırmacılar bunları gölge oyunu sanmıştır.

Belgelerin işaret ettiği yol Mısır'dan geçer. Memlük tarihçisi İbn İyâs, Bedâi'u'z-zühûr adlı Mısır tarihinde, 1517'de Mısır'ı alan Yavuz Sultan Selim'in huzurunda bir gölge oyuncusunun Nil üzerindeki Ravza (Roda) adasında bulunan sarayda, Memlük Sultanı II. Tomanbay'ın Bâbüzüveyle'de asılışını ve ipin iki kez kopuşunu canlandırdığını anlatır. Oyun Yavuz'un çok hoşuna gitmiş, oğlu Süleyman'ın da görmesini istediği için sanatçıyı İstanbul'a çağırmıştır. Yavuz'la birlikte İstanbul'a altı yüz kadar Mısırlı sanatçı gelmiş, bunların bir kısmı üç yıl sonra ülkesine dönmüş, bir kısmı İstanbul'da kalmıştır. Mısır'da gölge oyununun geçmişi on birinci yüzyıla uzanır ve Alman müzelerinde on ikinci yüzyıldan kalma Mısır tasvirleri bulunuyordu. On altıncı yüzyıl Osmanlı belgeleri ise bu oyunu yeni bir eğlence olarak uzun uzun anlatır ve ondan hayâl-i zıll diye söz eder.

Memlük tasvirleri tek renkli ve ışık geçirmez, arabesk motiflerle işlenmiş figürlerdi. On yedinci yüzyılda Türk sanatçılar dericilikteki ustalıklarıyla bu figürleri saydamlaştırdı, renklendirdi ve eklem yerlerinden hareket edebilir hale getirdi. Birbirinden kopuk sahnelerden oluşan Mısır oyunlarının yapısı da düzenlenip yeni bir biçime kavuştu. Karagöz adı bu yüzyılda ortaya çıktı ve oyun, Türk mizahıyla, divan, halk ve tekke şiiriyle, sanat ve halk müziğiyle, çengi ve köçek danslarıyla zenginleşerek Osmanlı toplumunun aynası haline geldi. Oyunun adı da zaman içinde değişti; çadır hayal, zıll-ı hayal ve hayâl-i zıll gibi adlar yerini baş kahramanın adına bıraktı. Karagöz yalnız Anadolu'da kalmadı, Osmanlı'nın Cezayir, Tunus, Mısır, Suriye ve Lübnan'dan Romanya'ya, Yugoslavya'ya ve geç tarihte Yunanistan'a kadar uzanan topraklarına yayıldı.

Karagöz ile Hacivat

Perdenin iki baş kişisinin gerçekten yaşamış insanlar olduğuna dair iki rivayet anlatılır. Evliya Çelebi'nin kendi devrinden dört yüz yıl öncesine götürdüğü rivayete göre Karagöz, Kırkkilise'den (Kırklareli) İstanbul tekfurunun Çingene asıllı seyisi Sofyozlu Bâlî Çelebi, Hacivat ise Selçuklu Sultanı Alâeddin devrinde yaşamış Yorkça Halil adında biridir. Karagözcülerin kendi aralarında yaşattığı daha yaygın rivayet ise olayı Orhan Gazi zamanında Bursa'ya taşır. Buna göre bir caminin inşaatında Hacivat duvarcılık, Karagöz demircilik yapar; aralarındaki nükteli konuşmalar öteki işçileri işten alıkoyar, inşaat gecikir ve sultan ikisinin de başını vurdurur. Sonradan pişman olan sultanın acısını hafifletmek için Şeyh Küşterî adında biri onların tasvirlerini deriden kesip perde arkasında oynatır. Bu rivayetlerin hiçbirini destekleyen bir belge yoktur; konuyla ilgili ilk belgeler on altıncı yüzyıla aittir ve onlarda da Karagöz adı geçmez. Şeyh Küşterî hakkındaki rivayetler de birbirini tutmaz. Yine de bu hikâyeler Bursa'da Çekirge semtindeki bir mezarın Karagöz'e ait olduğunun ileri sürülmesine, 1993'te de Kırklareli'nde büyük bir Karagöz heykeli dikilmesine yol açmıştır.

Oyunun değişmeyen iki kişisi birbirinin tam karşıtıdır. Karagöz özü sözü doğru bir halk adamıdır; düşündüğünü açıkça söyler, bu yüzden dışlanır, çoğu zaman işsizdir ve başı derde girer. Kalın bir sesle konuşur, okumuş kişilerin süslü sözlerini yanlış anlayarak ya da bile bile ters çevirerek güldürür. Hacivat ise içten pazarlıklı, düzgün konuşan, herkesin huyuna suyuna göre davranan, herkesin derdine aracı olan, yatıştırıcı ve ara bulucu bir İstanbul çelebisidir; ince bir sesle, Arapça ve Farsça kelimelerle bezeli bir dille konuşur. Karagöz ile Hacivat'ın atışmaları halkın gündelik dilini, mizahını ve hoşgörüsünü perdeye taşırdı. Bu karşıtlık tasvirlere de yansır. Karagöz yuvarlak yüzlü, küt burunlu, iri gözlü ve top sakallıdır; üzerinde kırmızı hâkimdir, dizliği ise mavidir. Hacivat'ın hatları daha serttir, yüzü ince, sakalı sivri, gözleri daha küçüktür ve saltası ile başlığı yeşile boyanır. Hayalî Mustafa Mutlu'ya göre yeşil, bilgili ve eğitim görmüş kişilerin rengidir. Özdemir Nutku ise iki kahramanın başlıklarıyla İvriz'deki Hitit kaya kabartmasında görülen başlıklar arasındaki benzerliğe dikkat çekmiştir.

İki ana kişinin çevresinde kalabalık bir Osmanlı mahallesi yaşar. Karagöz'ün ve Hacivat'ın çocukları, perdeye çıkmayan eşleri, Hacivat'ın kardeşleri, Karagöz'ün cadı Çingene annesi bunların ilk halkasıdır. Mirasyedi çelebi, tiryaki ve beberuhi Hacivat gibi düzgün İstanbul ağzıyla konuşur. Kastamonulu oduncu, Bolulu aşçı, Kayserili, Karamanlı, Eğinli, Laz ya da Karadenizli ve Kürt kendi yörelerinin ağzıyla konuşur. Acem, ak ve kara Arap, Arnavut, Rumelili, Tatar ve Çingene Anadolu dışından gelenleri; Rum, Ermeni, Yahudi ve tatlısu Frengi gayrimüslim komşuları temsil eder. Kambur, kekeme, sağır, deli, esrarkeş, kabadayı ve sarhoş da perdenin sık rastlanan konuklarıdır. Her tip kendi ezgisiyle gelir: müzik başlar, yarısına varıldığında tasvir perdede görünür. Kayserili kaşık oyunu, Rumelili sirto, Karadenizli horon oynar. Laz ya gemisiyle fındık taşıyan bir gemici ya da kalaycı, hallaç, tütüncüdür ve elinde çoğu zaman kemençesi vardır; Arnavut bozacı, bahçıvan ya da kır bekçisi olarak görünür. Bu yüzden Karagöz perdesi, imparatorluğu oluşturan toplulukların giyimini, şivesini ve huyunu sabitleyen renkli bir fotoğraf gibidir. Gündüz pazarda, çarşıda birbirine sürtünen insanların gerginlikleri, akşam perdede onları temsil eden tiplerin kusurlarına gülünerek dağılırdı.

Perde, Tasvir ve Hayalî

Karagöz aslında bir sanatçının tek başına gösterimidir. Hayalî ya da usta denilen bu sanatçı aynı anda kadın ve çocuklardan çeşitli yöre ağızlarına kadar bütün kişilerin sesini veren bir oyuncu, giriş ve çıkışları, oyunun temposunu belirleyen bir yönetmen, dansları ve hareketleri düzenleyen bir koreograf ve tasvirleri kesip boyayan bir ressamdır. Bir hayalînin temiz bir İstanbul Türkçesine, gelişmiş bir taklit yeteneğine, tuluat denen doğaçlama konuşma becerisine sahip olması, Türk musikisini bilmesi, tiplerin şarkılarını söyleyebilmesi ve farklı şiveleri konuşabilmesi beklenirdi. Ona yardak denilen bir yardımcı eşlik eder; yardak tasvirleri perdeye giriş sırasına göre ustaya uzatır, tef çalarak müziğe katılır, oyunun ses efektlerini yapar.

Oyunun oynatıldığı beyaz perdeye ayna denir. Perdenin ölçüleri zamanla değişmiştir: eskiden iki metreye iki buçuk metre kadar olan perdelerin sonradan 110 × 80 santimetre ölçülerinde yapıldığı aktarılır, yaklaşık 1,80 × 0,80 metrelik perdeler de anılır. Perdenin altında, içeride peş tahtası bulunur. Işık kaynağı olarak eskiden yağ kandili ya da mum, sonraları ampul kullanılmıştır. Tasvirler deve ya da manda derisinden uzun uğraşlarla yapılır: deri kıvamına getirilip saydamlaştırılır, üzerine çizilen figür ıhlamur kütüğü üzerinde kesilir, parçalar misina ile eklemlenir ve kök boyalarla renklendirilir. Tasvir, deliklere yerleştirilen bir ya da iki yatay çubukla oynatılır; fır döndü denilen dikey çubuk ise figürün sağa sola dönmesini sağlar. Oyun başlamadan perdeye konan göstermelik, çoğu zaman oyunun konusuyla ilgisi olmayan hareketsiz bir tasvirdir ve seyirciyi oyunun havasına sokmak için kullanılır. Zil, tef, nareke denilen düdük ve kamış da hayalînin araçları arasındadır.

Her hayalî, kalıplaşmış Karagöz ve Hacivat görünümüne yalnızca ayrıntılar ekleyerek kendi tasvirlerini yaratır. Saltanın kol ve etek kıvrımları, kuşağın ve başlığın deseni ustadan ustaya değişir. Karagöz ve Hacivat oyunun konusuna göre kılık da değiştirir: bozacı olduğunda sırtında heybe, elinde ibrik taşır, pehlivanken kispet giyer, kâtipken fes takıp on dokuzuncu yüzyıl çelebisi kılığına girer, Ters Evlenme'de gelin olur. Ama oyunun sonunda daima bilinen görünümüyle perdeye döner. Meddahlık gibi Karagözcülük de usta-çırak ilişkisi içinde yüzyıllarca aktarıldı; bir sözün ya da bir figürün nasıl kullanılacağı ancak sabırla, ustanın yanında yıllar geçirerek öğrenilebilirdi.

Oyunun Bölümleri ve Müziği

Her Karagöz oyunu birbirinden bağımsız dört bölümden oluşur: mukaddime, muhavere, fasıl ve bitiş. Mukaddimede göstermelik kaldırıldıktan sonra Hacivat perdeye gelir, bir semai ve perde gazeli okur. Karagöz'le aralarında geçen kısa bir konuşmadan sonra iki kahraman dövüşür. Ardından gelen muhavere, Karagöz ile Hacivat arasında belirli bir konu üzerinde istenildiği kadar uzatılabilen söz düellosudur. Hacivat'ın süslü cümleleri ile Karagöz'ün onları ters anlayan cevapları oyunun en çok güldüren yeridir. Oyunu uzatmak için birkaç kişinin katıldığı ara muhavereleri de eklenebilir. Asıl bölüm olan fasılda bir hikâye oynanır, bitişte ise Hacivat ile Karagöz kısa bir konuşmayla oyunu bağlar, Karagöz de sürç-i lisan için seyirciden af diler.

Fasılların konuları çok eskilere gider ve kuşaktan kuşağa el değiştirerek günümüze ulaşmıştır. Bunlar arasında Ferhad ile Şirin, Leylâ ile Mecnun, Tâhir ile Zühre gibi klasik aşk hikâyeleri; Kanlı Nigâr ve Hamam gibi on yedinci yüzyıla ait oyunlar; Cazular ve Kanlı Kavak gibi fantastik konular vardır. Sonradan pek çok yeni fasıl eklenmiştir. Başlangıcından yakın yıllara kadar birikmiş repertuvarı Cevdet Kudret üç ciltte otuz dokuz oyun ve on dokuz muhavere olarak yayımlamıştır.

Karagöz'ün zamanla kurallara bağlanmış bir musikisi de vardır. Tasvirler çoğu zaman karagözcünün tefi eşliğinde hareket ettirilir, buna zil, zilli maşa ve düdükler de katılır. Asıl Karagöz musikisi ise karagözcü dışındaki bir ekibin halk ve klasik müzik sazlarıyla icra ettiği parçalardır. Göstermelikle birlikte çalınan açılış parçası, Hacivat'ın semaisi, Karagöz'ün perde gazeli ve oyun içinde tiplerin okuduğu hayal şarkıları bu repertuvarı oluşturur. Bestekârı bilinmeyen ve yalnız Karagöz oyunlarında okunan şarkıların varlığı, bunların perde için özel olarak bestelendiğini düşündürür. Etem Ruhi Üngör hayal şarkılarından 215'ini notalarıyla birlikte yayımlamıştır.

Perdedeki Amasya: Ferhad ile Şirin Faslı

Amasya'nın gölge oyunu tarihindeki en belirgin yeri Ferhad ile Şirin faslıdır. Hikâye, Nizâmî-i Gencevî'nin Hüsrev ü Şîrîn'inden çıkmış ve zamanla bağımsız bir mesnevi konusuna dönüşmüştür. Ferhad'ı merkeze alan ilk müstakil işleyiş Ali Şîr Nevâî'nin 1484'te yazdığı Ferhâd ü Şîrîn'idir. Osmanlı sahasında bunu Amasya'da doğan Şehzade Korkut'un Harîmî mahlasıyla yazdığı Ferhâd ü Şîrîn'i, Lâmiî'nin 1512'de tamamladığı Ferhâdnâme'si ve Kanuni devrinde Şâmî'nin Ferhâdnâme'si izler. Lâmiî'nin eserini çok beğenen Yavuz Sultan Selim'in şaire bir köy bağışladığı anlatılır. Hikâye halk edebiyatına geçtiğinde coğrafyası da değişti. Anadolu'da ve Azerbaycan'da anlatılan halk hikâyesinde olaylar Horasan'da başlar, Amasya'da devam eder; Şirin'in öbür âşığı İran hükümdarı olmaktan çıkar, Amasya hükümdarı Hürmüz Şah'ın oğlu Hüsrev olur. Ferhad dağı delip suyu şehre getirmek üzereyken kocakarı kılığına girmiş dadının Şirin öldü yalanıyla kendi canına kıyar, Şirin de onun yanında ölür. Rivayete göre iki sevgilinin mezarı üzerinde her bahar biten kırmızı ve beyaz gülün arasına dadı kara bir çalı olarak girer. Bu rivayetler Amasya'da bazı yer adlarına bağlanarak bugün de yaşar; şehrin kayalarına oyulmuş eski su yolu halk arasında Ferhat Su Kanalı adıyla anılır ve hikâyenin yerel izleri Ferhat ile Şirin efsanesi ve su kanalı üzerine yazımızda ayrıntılı olarak ele alınmıştır.

Gördüğü rağbet yüzünden hikâye Karagöz perdesine ve orta oyununa da taşındı, ama perdede bambaşka bir biçim aldı. Karagöz faslında hikâye kısaltılır, olaylar değiştirilir ve sonu facia yerine mutlu biter. Macera her zamanki gibi Karagöz'ün evinin önünde geçer. Evin bulunduğu tarafta bir toprak yığını, Hacivat'ın tarafında ise bir köşk görülür. Bunun ne olduğunu soran Karagöz'e Hacivat, Amasya'da yaşayan bir tüccarın kızı Şirin'in doğuşunu, onun isteğiyle yaptırılan köşkün nakışını işleyen Ferhad'la nasıl birbirlerine âşık olduklarını anlatır. Köşk Şirin'in köşküdür, tümsek de Ferhad'ın delmek zorunda olduğu Elmadağı'dır. Ferhad ile Şirin bir süre perdede görüşür, Şirin gidince Ferhad derdini Hacivat'a açar ve Hacivat kızı annesinden ister. Anne önce kesin bir dille reddeder, sonunda susuzluk çeken Amasya'ya Elmadağı'nı delip su getirirse kızını vereceğini söyler. Ferhad, Karagöz'ün verdiği kazmayla dağı deler. Kızını vermek istemeyen anne bir kocakarı gönderip Şirin'in öldüğünü haber verir; Ferhad öfkeyle kocakarıyı öldürür, tam kendi canına kıyacağı sırada Şirin yetişir ve iki sevgili muradına erer.

Karagöz repertuvarında bu oyun "Fasl-ı Ferhâd" ya da "Ferhad ile Şirin yahut Hâin Vâlide" adlarıyla da geçer. Manzum parçaları halk hikâyesindeki şiirlerle aynı değildir; onlar gibi çoğunlukla aruzla yazılmıştır, arada hece ölçüsüyle yazılanlar da bulunur. Bazı beyitler duruma uygun düşürülerek Fuzûlî'den ve öteki büyük divan şairlerinden alınmıştır. Oyunun Arap topraklarındaki hayatı da Amasya adını taşır. On dokuzuncu yüzyılın ortalarında Şam'da Prusya konsolosu olarak bulunan şarkiyatçı Johann Gottfried Wetzstein, orada oynanan bir Arapça gölge oyununu yazıya geçirip Almancaya çevirmişti. Wetzstein'ın ölümünden sonra, 1906'da Leipzig'de yayımlanan bu metnin adı Die Liebenden von Amasia, yani "Amasyalı Sevgililer"dir ve alt başlığı onu bir Şam gölge oyunu olarak tanıtır. Böylece Amasya'da geçen bir aşk hikâyesi, Osmanlı Karagöz'ünün yayıldığı Suriye'de Arapça oynanmış ve Avrupa'nın ilk bilimsel Karagöz derlemeleri arasına girmiştir.

Hikâyenin sahne serüveni yirminci yüzyılda da sürdü. Halk hikâyesi ilk kez 1854'te İstanbul'da taş baskısıyla basılmış, ardından resimli taş baskıları ve matbaa harfli baskıları yapılmıştı. Azerbaycanlı besteci Üzeyir Hacıbeyli hikâyeyi 1912'de opera olarak düzenledi. Nâzım Hikmet de 1948'de Bursa Cezaevi'nde Ferhad ile Şirin oyununu yazdı; ancak bu oyun Mehmene Banu, Şirin ve Ferhad üçgeninde kalır, hikâyenin Hüsrev ve Hürmüz'le ilgili, yani Amasya'da geçen ikinci yarısını dışarıda bırakır.

Orta Oyunu ve Öteki Seyirlik Sanatlar

Karagöz'ün meydandaki kardeşi orta oyunudur. Kol oyunu, meydan oyunu ve zuhûrî kolu adlarıyla da anılan bu oyun, etrafı seyircilerle çevrili yuvarlak bir alanda oynanır ve yazılı bir metni yoktur. Oyuncuların zihninde yalnızca kanava denilen bir taslak bulunur, sözler irticalen söylenir. Orta oyununun iki kahramanı Pişekâr ile Kavuklu, perdedeki Hacivat ile Karagöz'ün meydandaki karşılıklarıdır: Pişekâr oyunu yöneten, düzgün konuşan kişidir, Kavuklu ise oyunun baş komiğidir. Muhaverede bir oyuncu anahtar ya da dişi söz denilen bir ipucu verir, öteki ona erkek söz denen güldürücü bir karşılıkla cevap verir. Bu bakımdan orta oyunu eylemden çok söyleşmeye dayanan bir söz meydanıdır. Ferhad ile Şirin orta oyununda da oynanmış, ama konu burada daha da basitleşmiştir: Pişekâr'ın Kavuklu'ya açtığı demirci dükkânına türlü yörelerden iş arayanlar gelir, Şirin'in köşkünü süsleyecek nakkaş olarak en sonunda gelen Ferhad seçilir, Elmadağı Kavuklu'nun verdiği kazmayla delinir ve oyun düğün hazırlığıyla biter.

Orta oyununun adı ilk kez Sâliha Sultan'ın 1834'teki düğünü için yazılan Lebîb'in Sûrnâme'sinde geçer; oyun on dokuzuncu yüzyılın ikinci yarısında yaygınlaştı. Cevdet Kudret orta oyunu dağarcığında seksen üç oyun adı tespit etmiştir. Tanzimat aydınlarının Batı tiyatrosuna yönelmesiyle bu sanat tiyatrodan sayılmamış, hatta zararlı bulunmuştur. Teodor Kasap ve Macar Türkolog Ignácz Kúnos gibi isimler millî tiyatronun Karagöz'den ve orta oyunundan doğacağını savunsa da şehir orta oyunu giderek önemini yitirdi ve son büyük temsilcisi İsmail Dümbüllü 1973'te öldü. Buna karşılık Anadolu köylerinde kış aylarında, düğün ve bayramlarda oynanan köy orta oyunları birçok yörede yaşamaya devam etmiştir.

Kahvehane, Ramazan ve Konak Sohbetleri

Meddahın da hayalînin de asıl sahnesi kahvehaneydi. İstanbul'da 1550'lerde ortaya çıkan kahvehaneler kısa sürede bütün imparatorluğa, kasabaların cami yanlarına ve köylere kadar yayıldı. Yazılı kültürün geniş kesimlere ulaşmadığı bir toplumda kahvehane sözlü kültürün sürdürüldüğü başlıca yerdi. Buralarda Muhammediyye, Battalnâme ve Hamzanâme gibi kitaplar okunur, satranç ve tavla oynanır, yeni yazılmış şiirler tartışılırdı. Kahvehane aynı zamanda Karagöz ve meddah gösterilerinin sunulduğu, âşıkların hünerlerini sergilediği en önemli mekândı. Âşık ve meddah kahvehanelerinde sanatçılar bir yandan müdavimleri eğlendirir, bir yandan onlara bir kültür birikimi aktarırdı. Bu yüzden kahvehanelere mekteb-i irfan ve medresetü'l-ulemâ dendiği Kâtib Çelebi'den nakledilir. Tanzimat'tan sonra kıraathane adını alan bazı kahvehanelerde ramazan geceleri Karagöz gösterileri ve musiki fasılları son dönem kültürünün taşıyıcısı oldu. Amasya'daki kahvehane geleneği ve şehrin sohbet kültürü Amasya'da kahvehane ve sohbet kültürü başlıklı yazımızda ayrıca anlatılmıştır.

Karagöz özellikle ramazanla özdeşleşmişti. İftardan sonra, teravihin ardından kurulan perde, oruçlu günün yorgunluğunu bir kahkahayla dağıtır, çocukları da büyükleri de aynı seyirciye dönüştürürdü. Sünnet düğünleri ve konak toplantıları perdenin öteki sahneleriydi. Bir sancak merkezi olan Amasya'da şehzade sarayı, beylerin ve ulemanın konakları, çarşı esnafının kahvehaneleri bu tür eğlencelerin doğal yerleriydi. Ne var ki Amasya'da hangi tarihte, hangi kahvehanede, hangi hayalînin perde kurduğunu gösteren bir belgeye ulaşılamamıştır. Şehrin bu sanatlarla ilişkisini bugün için ancak genel Osmanlı uygulamasından, Amasya'nın şehir kültürünün yapısından ve sözlü hafızadan çıkarmak mümkündür. Meddahlığın Amasya'daki masal ve fıkra anlatıcılığıyla ortak bir zemini de vardı; kış gecelerinde soba başında anlatılan hikâyelerle kahvehanede anlatılan kıssalar aynı sözlü kültürün iki yüzüydü. Bu ev içi anlatı geleneği Amasya'da masal ve fıkra geleneği üzerine yazımızda ele alınmıştır.

Bu sanatların ortak amacı halkı eğlendirirken bir ibret dersi de vermekti. Karagöz oyununda gülmecenin ardında çoğu zaman gelenek, töre ve ahlak anlayışına dair ince bir mesaj saklıydı. Perdenin sonunda Karagöz'ün seyirciden af dilemesi, meddahın hikâyesini bağlarken sürç-i lisan için af istemesi, sözün sorumluluğunu taşıyan bir sanatın inceliğiydi. Fakîrî'nin beytinde söylendiği gibi meddahtan beklenen, halkı birbiriyle ıslah etmesiydi.

Geleneğin Son Yüzyılı ve Bugünkü Amasya

Yirminci yüzyılda radyo, sinema ve sonra televizyon kahvehanedeki anlatıcının ve perdenin yerini aldı. Meddahlık ve Karagöz kahvehaneden çekilip okul salonlarına, kültür merkezlerine, festivallere ve müzelere taşındı. İki sanat da uluslararası koruma altına girdi: meddahlık 2008'de, Karagöz 2009'da UNESCO İnsanlığın Somut Olmayan Kültürel Mirası Temsili Listesi'ne alındı. Bursa'da bir Karagöz müzesi kuruldu, sayısı az da olsa iyi karagözcüler ve tasvir ustaları yetişmeye devam etti.

Amasya'da da gelenek bugün daha çok çocuklara ve özel günlere yönelik gösterilerle yaşıyor. 2022 ramazan bayramı öncesinde Amasya Üniversitesi Sabuncuoğlu Şerefeddin Eğitim ve Araştırma Hastanesi'nin manevi destek birimi, tedavi gören çocukları Hacivat ve Karagöz gösterisiyle buluşturdu; Karagöz'ü tiyatrocu Orhan Bol canlandırdı ve gösterinin ardından çocuklara hediyeler verildi. 2026 ramazanında ise Amasya Müftülüğü ile Amasya Halk Eğitimi Merkezi'nin işaret dili kursunu bitiren beş genç kadın, Mehmetçik İlkokulu'nda Karagöz, Hacivat ve Nasreddin Hoca kılığında sahneye çıkıp "Kâbe'de Hacılar" ilahisini işaret diliyle seslendirdi. Kostümlerin yedeği olmadığı için dönüşümlü giyildiği bu küçük gösteri, Karagöz ile Hacivat'ın perdeden inip canlı oyuncuların bedeninde yaşamaya devam ettiğini gösteren yeni örneklerden biridir.

Bugün Amasya'da kahvehanede değneğini yere vurarak hikâyeye başlayan bir meddah ya da ramazan gecesi perde kuran bir hayalî görmek kolay değildir. Buna karşılık şehrin adı, gölge oyununun en sevilen fasıllarından birinde, Elmadağı'nı delen Ferhad'ın hikâyesinde perdeye yazılı kalmıştır. Meddahın sözü ve Karagöz'ün gölgesi, bir şehrin gülmeyi ve düşündürmeyi bir arada tutan zarafetini hatırlatır. Amasya'nın konak sohbetleri ve kahve meclisleri bu anlatı ve gölge geleneğinin sahneleriydi; bıraktıkları iz şehrin mizah anlayışında ve hikâye anlatma sevgisinde sürmektedir.

Kronoloji

1245: Rivayete göre İbn Alâ, Harşana Kalesi'nin fethini de anlatan Dânişmendnâme'yi menkıbelerden derler (ilk yazılışın nüshası yoktur).

1362: Kastamonulu Hacı Sâdî, Ebû Müslim Hikâyeleri'ni yazıp Yıldırım Bayezid'e ithaf eder.

1411 sonrası: Mecdî'ye göre Yıldırım devrinin meddahları arasında anılan şair Ahmedî seksen yaşını aşmış olarak Amasya'da ölür.

1478: Fatih Sultan Mehmed'in sarayındaki nedimler ve kıssahan Mustafa bir maaş defterine geçer.

1484: Ali Şîr Nevâî, Ferhad'ı merkeze alan ilk müstakil Ferhâd ü Şîrîn'i yazar.

1512: Lâmiî Ferhâdnâme'yi tamamlar.

1517: Yavuz Sultan Selim Kahire'de bir gölge oyunu izler ve sanatçıyı İstanbul'a getirtir.

1550'ler: İstanbul'da ilk kahvehaneler açılır.

17. yüzyıl: Tasvirler saydamlaşır ve eklem kazanır, Karagöz adı ortaya çıkar.

1834: Orta oyununun adı ilk kez Lebîb'in Sûrnâme'sinde geçer.

1854: Ferhâd ü Şîrîn halk hikâyesi İstanbul'da taş baskısıyla basılır.

1900: Meddah Sürûrî ilk kez ramazanda Makasçılarbaşı'nda halkın karşısına çıkar.

1906: Wetzstein'ın Şam'da derlediği gölge oyunu Die Liebenden von Amasia adıyla Leipzig'de yayımlanır.

1912: Üzeyir Hacıbeyli Ferhad ve Şirin'i opera olarak düzenler.

1948: Nâzım Hikmet Bursa Cezaevi'nde Ferhad ile Şirin oyununu yazar.

1973: Orta oyununun son büyük temsilcisi İsmail Dümbüllü ölür.

2008: Meddahlık UNESCO Somut Olmayan Kültürel Miras Temsili Listesi'ne alınır.

2009: Karagöz aynı listeye girer.

2022: Amasya'da bir hastanede tedavi gören çocuklar için Hacivat ve Karagöz gösterisi düzenlenir.

2026: Amasya'da Karagöz ve Hacivat kılığındaki gönüllüler bir ilkokulda işaret diliyle gösteri yapar.

Kaynakça

Akademik çalışmalar

  • "Meddah", TDV İslâm Ansiklopedisi, c. 28, Ankara 2003, s. 293-294 (islamansiklopedisi.org.tr/meddah). islamansiklopedisi.org.tr
  • "Kıssahan", TDV İslâm Ansiklopedisi, c. 25 (islamansiklopedisi.org.tr/kissahan). islamansiklopedisi.org.tr
  • "Karagöz", TDV İslâm Ansiklopedisi, c. 24, İstanbul 2001, s. 401-403 (islamansiklopedisi.org.tr/karagoz). islamansiklopedisi.org.tr
  • "Orta Oyunu", TDV İslâm Ansiklopedisi, c. 33, İstanbul 2007, s. 400-402 (islamansiklopedisi.org.tr/orta-oyunu). islamansiklopedisi.org.tr
  • "Ferhad ve Şirin", TDV İslâm Ansiklopedisi, c. 12, İstanbul 1995, s. 388-389 (islamansiklopedisi.org.tr/ferhad-ve-sirin). islamansiklopedisi.org.tr
  • "Dânişmendnâme", TDV İslâm Ansiklopedisi, c. 8, İstanbul 1993, s. 478-480 (islamansiklopedisi.org.tr/danismendname). islamansiklopedisi.org.tr
  • "Ahmedî", TDV İslâm Ansiklopedisi, c. 2, İstanbul 1989, s. 165-167 (islamansiklopedisi.org.tr/ahmedi).
  • "Kahvehane", TDV İslâm Ansiklopedisi, EK-2, Ankara 2019, s. 3-5 (islamansiklopedisi.org.tr/kahvehane).
  • Işınsu Ersan, "Karagöz Perdesinde Osmanlı'nın Tasvir'i", Dokuz Eylül Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi Sanat Dergisi.
  • Ragıp Muhammed ve Nazlı M. Ümit, "Arapça Karagöz Oyunlarında Türkçenin İzi", Türk Dili Araştırmaları Yıllığı - Belleten, 75 (2023), s. 83-100.

Kitaplar

  • Johann Gottfried Wetzstein, Die Liebenden von Amasia: Ein Damascener Schattenspiel, yay. G. Jahn, Leipzig: Brockhaus, 1906.

Diğer kaynaklar

  • Mustafa Mutlu, "Karagöz" (makale).
  • "Gölge Oyunu ve Özellikleri", turkedebiyati.org.
  • Vikipedi, "Karagöz", "Meddah" ve "Ferhad ile Şirin (oyun)" maddeleri (yardımcı kaynak).
  • "Hastanede çocuklara Hacivat-Karagöz'lü bayram sürprizi", İhlas Haber Ajansı, 30 Nisan 2022.
  • "Genç kadınlar, Karagöz ile Hacivat olup 'Kâbe'de Hacılar' ilahisini işaret diliyle sahneledi", İhlas Haber Ajansı, 13 Mart 2026.
  • Geleneksel halk tiyatrosu: Karagöz, orta oyunu, meddah ve köy seyirlik oyunları (eodev.biz, mevcut kaynak listesinden).