Özgün Metin

Vezin: Fâ‘ilâtün Fâ‘ilâtün Fâ‘ilâtün Fâ‘ilün

Gel gel ey dilber ki sensin tende cânı kendümüñ
Senüñ ile şâd olur rûḥ-ı revânı kendümüñ
Yidigüm derd içdigüm ġamdur enîsüm ġuṣṣa yâr
Sensüzin nice geçer gör bu zamânı kendümüñ
Dil ne çekmişdür Zelîḫâ-veş belâ-yı hecr ile
Eline girince sen Yûsuf-ı s̱ânî kendümüñ
Ḳâmetüm çeng oldı ten bir ḳıla döndi râstî
Eyleyince âh sen mûy-ı miyânı kendümüñ
Dost Mecnûn olalı Leylî ṣaçuñ sevdâsına
Gör ne çıḳdı ‘âleme nâm u nişânı kendümüñ
Gördügine meyl ider dil ebsem olmaz nidem âh
Kendü kendümden gelür baña ziyânı kendümüñ
Cân vire hecrüñde Mihrî mihrüñi terk itmeye
Çüriyüp ger ḫâk olursa üstüḫânı kendümüñ

Günümüz Türkçesiyle

1. Gel, gel ey dilber; tenimdeki can sensin. Akıp giden ruhum ancak seninle sevinir.

2. Yediğim dert, içtiğim gamdır; yoldaşım keder, dostum tasadır. Sensiz bu zamanımın nasıl geçtiğini bir gör.

3. Ey benim ikinci Yusuf'um, sen eline geçinceye kadar gönül Züleyha gibi ayrılık belasıyla neler çekmiştir. (Kur'an'daki Yusuf kıssasına dayanan mesnevilerde Züleyha, Hz. Yusuf'a uzun yıllar âşık olur ve ona ancak yaşlandıktan sonra kavuşur; divan şiirinde sevgili Yusuf'a, âşık Züleyha'ya benzetilir.)

4. Ey benim kıl belli sevgilim, sen beni "âh" ettirdikçe boyum çeng gibi büküldü, tenim doğrusu bir kıla döndü. (Beyit iki türlü okunabilir: "mûy-ı miyân", yani kıl kadar ince bel, sevgiliye hitap olarak alınabileceği gibi ikinci mısra "sen benim belimi kıl gibi edince" diye de anlaşılabilir. Çeng, eğri gövdeli bir telli çalgıdır; "râstî" hem "doğrusu" hem de Rast makamını hatırlatır.)

5. Dost, gönül senin Leylâ saçının sevdasıyla Mecnun olalı, bak, benim adım sanım dünyaya nasıl yayıldı. ("Leylî" hem Leylâ adını hem Arapça "gece" anlamındaki leyl sözünü çağrıştırır; gece gibi kara saç, Mecnun'u çöle düşüren Leylâ'ya benzetilir.)

6. Gönül gördüğü her güzele meyleder, susup durmaz; ah, ne yapayım. Bana gelen zarar, kendi kendimden geliyor.

7. Mihrî senin ayrılığında can verse de sevgini terk etmez; kemiklerim çürüyüp toprak olsa bile. ("Mihr" sevgi demektir ve şairin mahlasıyla ses oyunu yapar.)

Edebî ve Tarihî Yorum

Şiirin Yapısı

Divanın doksan birinci gazeli yedi beyittir ve aruzun remel bahrinden "Fâ‘ilâtün Fâ‘ilâtün Fâ‘ilâtün Fâ‘ilün" kalıbıyla yazılmıştır. Gazel, aşk ve güzellik konularını işleyen, ilk beytinin iki mısraı kafiyeli olan ve son beytinde şairin mahlasını taşıyan nazım şeklidir. Kafiye "-ânı" sesiyle kurulur (cânı, revânı, zamânı, s̱ânî, miyânı, nişânı, ziyânı, üstüḫânı); redif ise "kendimin" anlamına gelen "kendümüñ" kelimesidir. Bu redif, her beytin sonunda bir sahiplik vurgusu yapar: benim canım, benim zamanım, benim adım sanım, benim kemiğim. Şiir dört nüshada da bulunur (F 54b, M 76a, S 56b, Ü 49a).

Necâtî'ye Nazire

Nazire, bir şairin beğendiği bir şiire aynı vezin, kafiye ve redifle karşılık yazmasıdır. Metin Hakverdioğlu, Mihrî'nin Necâtî'ye yazdığı yirmi nazireyi iki şairin divanlarını tarayarak tespit etmiş ve bu gazeli de aralarına almıştır. Necâtî'nin karşılık verilen gazeli aynı remel kalıbında ve aynı "-ânı kendümüñ" kafiye ve redifiyle yazılmıştır; matla beyti "İtmeyince sen boyı serv-i revânı kendümüñ / Ey yüzi gül bilmedüm vallâhi cânı kendümüñ" diye başlar. İki gazel yan yana konduğunda ortak sözcükler hemen göze çarpar. Necâtî'nin bir beyti "nâm u nişân" ile, bir başkası "ziyân" ile biter; Mihrî de beşinci ve altıncı beyitlerinde aynı kafiye sözcüklerini kullanır, ama onlara kendi sahnelerini yerleştirir. Necâtî'nin makta beyti "Ortada nesne görinmez ey Necâtî yine hiç / İdemedüm gibi ol nâzig miyânı kendümüñ" diye sevgilinin ince belini anar; Mihrî ise dördüncü beytinde "mûy-ı miyân" sözüyle aynı ince bel hayalini kendi bükülen boyunun ve kıla dönen teninin yanına koyar.

Hakverdioğlu, Mihrî'nin nazirelerinde ustasına bağlı kaldığını, nazire dışındaki şiirlerinde ise ondan uzak sesler aradığını söyler ve Necâtî'nin bazı gazellerinde yakalayamadığı bir lirizmi Mihrî'nin "ürkek, çekingen" mısralarında bulduğunu yazar. Bu gazelde Mihrî'nin sesinin en belirgin olduğu yer, kendi ayıbını kabul eden altıncı beyittir: gönül gördüğüne meyleder, susup durmaz, zarar da kişinin kendi kendinden gelir. Sıtkı Nazik'in redif karşılaştırmasında "kendümüñ" redifi Mihrî'nin divanında yalnız bu gazelde görülür.

Anlam ve Söz Sanatları

Gazel, ayrılıktaki âşığın sevgiliyi yanına çağırmasıyla açılır. İlk beyitte sevgili "tendeki can" ve "rûḥ-ı revân", yani akıp giden, hareket eden ruh olarak anılır; böylece sevgilinin yokluğu bedenin cansız kalması gibi düşünülür. İkinci beyitte âşığın gündelik hayatı yeme içme diliyle anlatılır: yediği dert, içtiği gam, yoldaşı keder, dostu tasadır. Gülşen Kaya, divanda âşığın genel portresini çizerken, aşk ateşine düşeli gönlü yanık, gözü nemli olan, yediği dert, içtiği gam, yoldaşı keder olan âşığı bu beyitle örnekler.

Üçüncü ve beşinci beyitlerde iki büyük aşk hikâyesine telmih (bilinen bir kıssaya, olaya ya da kişiye gönderme) yapılır. Üçüncü beyitte gönül Züleyha'ya, sevgili "ikinci Yusuf"a benzetilir. Kaya, divanda en çok anılan aşk kahramanlarından birinin Yusuf ile Züleyha olduğunu, sevgilinin Yusuf'a, âşığın Züleyha'ya benzetildiğini söyler ve bu beyti örnek verir. Beşinci beyitte Mecnun ile Leylâ'ya geçilir. Kaya, divanda Leylâ adının tevriyeli (bir sözü iki anlamı birden düşündürecek biçimde kullanma) olarak kullanıldığını, "Leylî"nin hem Leylâ'yı hem sevgilinin gece gibi siyah saçını ifade ettiğini belirtir ve aynı beyti hem saç hem âşık bahislerinde iki kez anar. Mecnun'un adının dünyaya yayılması gibi, âşığın da "nâm u nişân"ı, yani adı ve izi dünyaya duyulmuştur.

Dördüncü beyit, tenasüp (anlamca birbirine yakın sözcükleri bir arada kullanma) bakımından gazelin en yoğun yeridir. Çeng, eğri gövdeli bir çalgıdır; kıl, çalgının teliyle ilişkilendirilebilir; "râstî" ise "doğrusu" anlamında kullanıldığı hâlde musikideki Rast makamını hatırlatır. Bükülen boy çenge, zayıflayan beden kıla benzer, beytin ortasındaki "âh" sesi de çalgının iniltisi gibi duyulur.

Makta beytinde Mihrî, ayrılıkta can verse bile sevgiyi terk etmeyeceğini söyler. Kaya, divanda ayrılık acısıyla ölse dahi âşığın aşktan vazgeçmediğini gösteren örnekler arasında bu beyti verir. "Mihrî mihrüñi" söyleyişi, şairin mahlası ile "sevgi" anlamındaki mihr kelimesini yan yana getirerek bir cinas (sesçe benzer kelimeleri ayrı anlamlarda kullanma) kurar. Kemiklerin çürüyüp toprak olması, sevginin ölümden sonra da sürdüğü düşüncesini somut bir görüntüye bağlar.

Kaynakça

Birincil kaynaklar

  • Mehmet Arslan (hzl.), Mihrî Hâtun Dîvânı, Ankara: T.C. Kültür ve Turizm Bakanlığı Yayınları (Kültür Eserleri Dizisi 576), 2018, s. 99, Gazel 91 (F 54b, M 76a, S 56b, Ü 49a). ekitap.ktb.gov.tr

Akademik çalışmalar

  • Metin Hakverdioğlu, "Mihrî Hâtun'un Necâtî Bey'in Şiirlerine Nazîreleri", Turkish Studies 4/2 (Kış 2009), s. 522-551 (genel değerlendirme s. 526-527; karşılaştırma: Necâtî CCLXXXVII / Mihrî XCIV, yazarın kendi edisyonundaki numarayla, s. 534-535), doi:10.7827/TurkishStudies.638.
  • Gülşen Kaya, Mihrî Hâtun Divânı'nın Tahlili, yüksek lisans tezi, Fırat Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü, Elazığ 2010, s. 74, 147, 189, 196, 233. openaccess.firat.edu.tr
  • Sıtkı Nazik, "Benzer Redifli Şiirleri Bağlamında Mihrî Hatun ve Tâcî-zâde Cafer Çelebi'nin Karşılaştırılması", Uluslararası Amasya Âlimleri Sempozyumu Bildiriler Kitabı II, Amasya 2017, s. 133-148 (redif tabloları, s. 136-137).

Kitaplar

  • Didem Havlioğlu (hzl.), Ğazeliyyāt-ı Mihrī, OTAP elektronik edisyonu, 2007 (türkoloji-iran sitesinde yayımlanan çeviriyazı, gazel 94).

Çevrimiçi kaynaklar